Особенности национальной аранжировки или секретные «мульки» для дилетантов.

Андрей Рябушенко

Итак, эту статью я начинаю сочинять, находясь вдалеке от цивилизации, у себя на даче и, поэтому, не имею возможности пользоваться всяческими ресурсами интернета и другими вспомогательными материалами. Следовательно, всё, что откроется вам ниже – это исключительно мои собственные наблюдения и методики, основанные на личном опыте. Я не собираюсь писать новый подробный трактат о том, как именно следует писать аранжировки и как их следует сводить. Таких произведений я видел достаточно много и, с сожалением, должен отметить, что в них очень много «воды», а практических советов, на удивление, мало. В моей статье не будет пошаговых инструкций по созданию аранжировок.

Мне хочется перечислить и описать некоторые, заинтересовавшие меня «мульки» или приёмчики, которые встречаются в современных (и не только) аранжировках и которые довольно сложно раскусить, основываясь исключительно на общем звучании данных произведений. Эти «приёмчики» дают совершенно специфический эффект и позволят вам сделать ваши работы более оригинальными и привлекательными для слушателя.

Итак,

к началу—>>>

Chapter1 . Завуалированный «подклад»

Обычно, в рок - и поп-музыке немалое внимание уделяется красивому «подкладу» ( PAD ) для придания цельности и насыщенности аранжировке. Это может быть имитация скрипичного оркестра или электрооргана, впрочем, возможны любые инструменты, имеющие кантеленное звучание и позволяющие подчеркнуть гармонию произведения. Но вот ведь, порой, какая приключается оказия! Все эти «подклады» вносят в аранжировку некоторое расслабление, лишают её мощи и пульсации. Исходя из этого, логичным действием по устранению этой проблемы (если это ощущается как проблема) является введение в аранжировку перегруженной ритм-гитары, которая насыщала бы её энергией. И тут снова возникает незадача-)). Если все эти треки, как есть, сводить (барабаны, бас, ритм-гитара и «подклад», а ещё и вокал) – возникает ощущение «мутности» в аранжировке, теряется прозрачность – то бас не прослушивается, то «подклад» не проглядывается, то в вокале перестают быть слышны определённые ноты и слова. В этом случае большинство начинающих аранжировщиков начинают лихорадочно дёргать фейдера громкости на треках, пытаясь за счёт автоматизации вывести громкость партий в тех местах, где они особенно удачны или там, где они откровенно не прослушиваются. Другие аранжировщики – поопытнее – начинают компрессировать и эквализовать каждый трек так, чтобы частотные характеристики треков не пересекались, да ещё и разводить их по панораме и глубине. Это, в принципе, правильно, но я хочу предложить два ещё более действенных способа.

 

(Голубой трек - подклад только на проигрышах, на припевах вокал - mute)

Во-первых, наличие «подклада» в наиболее насыщенных местах аранжировки можно имитировать, если «подклад» никакой смысловой нагрузки не несёт. То есть использовать «подклад» только в начале и в конце фонограммы, а также в тех местах, где необходим энергетический спад и где, соответственно, нет упора на мощную ритм-гитару ( power guitar ). Во всех же остальных местах «подклад» отключается и не «засоряет» фонограмму. Этот способ хорош особенно, когда в песне необходимо показать резкость переходов из одной части в другую, так как при включении или выключении «подклада» мы попадаем в иное частотное пространство.

Во-вторых, если мы не хотим частотных скачков в фонограмме и хотим, чтобы в песне всё происходило плавно – воспользуемся функцией автоматизации. Только применять её мы будем не к фейдерам громкости, а к многополосному эквалайзеру и компрессору. Таким образом, у нас будет получаться, что во время энергетического подъёма, частоты «подклада» будут «урезаться» и компрессироваться, а в момент спада в энергетике песни – мы вновь можем слышать частотно самодостаточную насыщенную партию «подклада» со всеми динамическими нюансами. Получится, что клавишные играют красивым звуком, выразительно и не мешают партиям других инструментов. Конечно, проще пустить power guitar и клавишные на всю песню и не ковыряться в этих нюансах, но тогда и не стоит удивляться, что результат вас не удовлетворяет.

к началу—>>> 

Chapter 2. Не будем мучить себя и барабанщика.

Многие методики сведения барабанов пришли к нам с тех времён, когда барабанщики ещё были «живыми»)) и играли достаточно пёстро и неоднозначно. Приходилось их различными методами «приглаживать». Сейчас мы имеем дело с достаточно отстроенными и приглаженными виртуальными барабанщиками, звук которых необязательно кардинально менять. И, в связи с этим, возникает ситуация, когда аранжировщик либо вообще игнорирует обработку и эквализацию барабанов и просто цифрует их на один стерео трек, не обременяя себя необходимостью что-либо в них менять, либо оцифровывает по старинке каждый барабанчик, а также оверхеды и рум-трек и потом с тоской смотрит на всё это обилие треков (забыл сказать, что перед оцифровкой наш друг отключает все обработки, в результате чего получает сухие-пресухие барабаны, которые ему потом предстоит обработать по новой и неизвестно что из этого ещё получится).

- Что же делать? - спросите вы.

Предлагаю вспомнить, что виртуальные барабанщики все имеют достаточно большое количество VST -выходов, на которые можно вешать любые обработки, кроме того, и «родные» обработки для каждого из барабанов довольно легко изменить, воспользовавшись барабанным микшером, который есть у каждого виртуального барабанщика. Поэтому мы никакие барабаны потреково оцифровывать не будем, да и обработки, которые стоят в барабанах, также отключать не будем.

Дело в том, что если представить себе подробно, что же попадает в каждый из микрофонов барабанной установки – становится очевидным, что это звуки от самых разных источников – и от каждого соседнего барабанчика, и звуки тарелок, и звуки комнаты или сцены, где стоит установка. Таким образом, в природе «сухих» барабанов в принципе не бывает. Значит, и не стоит брать и отключать на них все обработки. Другое дело, если обработок недостаточно или в связи с характером песни требуется дополнительная эквализация, например, тарелок. Вот и обратимся тогда к VST - Outputs , которые вы все можете видеть при подключении барабанной установки. К каждому VST -выходу мы имеем возможность подключить необходимую обработку

(эквалайзер, например) и не забыть добавить какой-нибудь холл из aux - buss , хотя злоупотребление реверберацией в настоящее время карается смертной казнью))).Но иногда ревер с aux -шины, всё же, необходим, чтобы объединить пространство аранжировки в единое целое.

Остаётся только три «прикола», когда кое-какие барабаны, всё же, стоит оцифровывать.

Во-первых, если мы хотим получить трек под названием kick and bass . Это очень специфичный «прикол» и рассчитан он, в основном, на тот случай, когда kick и bass звучат в едином ритмическом рисунке и ставится задача этот эффект ещё более усугубить. То есть обработать одними и теми же эффектами и степенью компрессии и превратить этот тандем в единый локомотив, тянущий за собой всю аранжировку. Для этого создаётся один group track , на него навешиваются все необходимые обработки. Далее оцифровывается в моно канал ваша бочка ( kick ) и посылается на созданный group track .

Туда же посылается и бас. И как именно вы обрабатываете трек бочки и трек баса по отдельности - значения не имеет. Это дело вашего вкуса, а также тембров бочки и баса. Важно только чтобы потом они пошли на единую шину и там уже обрабатывались совместно. Я полагаю, что такой прикол можно попробовать и с другими инструментами, выполняющими ритмические функции. Главное – не переусердствовать.

Во-вторых, если мы хотим создать трек под названием kick and snare . Этот прикол, насколько я знаю, придуман в Нью-Йорке и является одним из их фирменных приколов и называется «методом незаметной компрессии». Обрабатываются отдельно бочка и снеер эквалайзером и компрессором так, чтобы у бочки явно прослушивался щелчок и тембр бочки и снеера был глубоким и мощным (чтобы снеер звучал туго и задиристо-)). Потом эти два трека оцифровываются в единый стерео трек, куда дополняется ещё дополнительная компрессия и эквализация, одинаковые для обеих партий. «Смысл здесь заключается в компрессии стерео трека с точностью до дюйма его существования и в получении реальной быстрой компрессии. Этот тип компрессии отличается от того, который обычно используется для обработки оригинальных звуков ударных. В данном случае с помощью компрессии извлекается сустейн из звуков ударных. Благодаря этому при смешивании компрессированной бочки и малого с оригинальными звуками, звучание становится более продолжительным и более мощным. Компрессор WavesC 1 release 1 ms , attack 0,01 ms , чувствительность уменьшается на 5 db ». Старые партии бочки и малого продолжают звучать. И теперь мы просто регулируем уровень нашего трека « kick and snare combined » для придания фонограмме большей агрессивности. Всё это особенно хорошо срабатывает в хард и панк-роке.

В-третьих. Если мы хотим трек с нашей дисторшн-ритм-гитарой ( power guitar ) заставить в едином порыве с бочкой – здесь нам понадобится компрессор, динамически меняющий степень компрессии одного инструмента в зависимости от партии другого инструмента. Это Waves C 1 Side Chain , где сигнал поступает в левую часть компрессора и перетекает в правую. Сигнал бочки посылается в левую часть компрессора, а в правую часть посылается power guitar . В левой части компрессора находится не аудио сигнал. Здесь только осуществляется контроль, который определяет уровень компрессии правой части. Выбираем соотношение 50:1 – ограничение. Это означает, что затрагиваются только верхние пики дисторшн гитары. Атака 0,11 ms позволяет мгновенно компрессировать гитару после удара бочки. Затухание 30 ms означает, что громкость дисторшн гитары, перед тем как снова вернуться к нулю, уменьшается в течение 30мс. Если нет удара бочки – громкость гитары не меняется. Порог -12дб означает, что во время удара бочки чувствительность уменьшается на 12дб. Пожалуй, вы «почувствуете» компрессию больше, чем её услышите на самом деле. Вот в этом и заключается так называемый трюк «погружения».

к началу—>>> 

Chapter 3. Немые начинают петь, а глухие – слышать.

Извечная проблема для звукорежиссёров – приходит посетитель и начинает пытать – сколько же стоит записать вокал на уже имеющуюся у него фонограмму. Ответ про почасовую оплату его не устраивает. Он смутно предчувствует подвох в этом расплывчатом ответе. Звукорежиссёр тоже неспокоен – ёрзает в кресле, мученически закатывает глаза, надеясь прочесть необходимую для ответа сумму где-то на потолке и ему тоже неприятно от закрадывающихся сомнений – сколько бы он не попросил денег – всё равно прогадает. Поэтому отвечу я:

- Денег надо достаточно. Всё-таки вокал пишем, а не гадость какую-нибудь.

Так какие же действия необходимо проделать звукорежиссёру, чтобы качественно записать вокал?

Во-первых, заставить вокалиста выучить песню. Как ни смешно, но это правда. Очень часто исполнители (особенно непрофессионалы) приходят на запись, не только не выучив текст песни, но и мелодию толком не помня. И вот такой товарищ поёт по бумажке своё нетленное произведение, потом поворачивается к вам и спрашивает: «Ну как?» На что я обычно отвечаю: «Волшебно!!!»

Выучить – это мочь петь песню без бумажки в присутствии других людей, это умение пропеть мелодию песни на а-а-а или м-м-м, не пытаясь спрятать невыученность мелодии за артистизмом произношения текста, это отсутствие в лексике исполнителя выражений типа «я бы хотел сейчас показать вам новую песню» или «ну вот так примерно она должна звучать».

Если достижение этой цели исполнителю кажется немыслимым – для звукорежиссёра имеет смысл посоветовать исполнителю услуги психолога и (или) консультанта по вокалу.

Во-вторых, записывать вокалиста, полностью контролируя что и как он поёт. И предлагать ему тот метод записи, который наиболее ему подходит.

Могу привести пример: вокалист приходит и поёт и поёт всю песню целиком, выкладывается, эмоции так и хлещут. И всё бы хорошо, но при прослушивании записанного, и у вас и у него возникает масса замечаний: тут он не попал в ритм, здесь не дотянул ноту и т.п. Вокалист хватается за голову и предлагает всё перепеть сначала. Вы идёте у него на поводу, он перепевает и опять получается похожая картина. Далее вокалист начинает нервничать, отвергает ваши слабые попытки предложить ему писаться «пофразово» и перепевает песню снова и снова. Потом устаёт и всё-таки соглашается с вами петь «пофразово», но уже той энергии и уверенности, какая была у него в начале – нет. Поэтому и эти фразы из него приходится вытаскивать клещами. Становится ясно, что «пофразово» нужно было писать с самого начала. Но время потеряно. Поэтому – совет: заставляйте вокалистов писаться «пофразово» с самого начала, если чувствуете, что это необходимо.

Далее. Иногда в процессе записи выходит, что вокалист или плохо слышит себя, или – фонограмму. Это тоже нужно контролировать и это всегда видно по вокалисту. Что-то не так, если он шепчет в микрофон или же неоправданно форсирует звук. Если вокалисту некомфортно то, что его голос звучит только в одном ухе – это ваши проблемы. Сделайте, чтобы звучал в обоих (не надо пускать выход с микрофона на один канал).

Если вокалист требует наличия обработок в момент записи - решительно отказывайте. От обработок у вокалистов «крышу сносит».

Ну, о том, как выставлять микрофоны для записи вокала – существует множество мнений. Общепринятым утверждением считается, что микрофон нужно выставлять на уровне кончика носа вокалиста в 10см от источника звука. Но я считаю, что, сколько вокалов – столько и мнений. Лучше в первый день знакомства с вокалистом – поэкспериментировать. Попробовать снять вокал с двух, поставленных перпендикулярно друг к другу микрофонов. Или ещё чего-нибудь придумать. Тогда у вас появится шанс записать вокал уникально и, тем самым, снискать для себя больший авторитет у вокалиста (особенно, если он опытный и перепробовал писать вокал в разных студиях).

В-третьих, не забывать о нескончаемых возможностях улучшения звука в студии. Пишите дабл-треки и пусть вокалист не пытается кочевряжиться, думая, что вы его «разводите» на студийное время. Увидев конечный результат – он сам будет просить об этих «даблах».

Теперь о том, как же их писать, эти дабл-треки. Обычно их пишут много. И шесть, и более… Тут уж всё зависит от терпения вокалиста.

Ну, всё же, начнём с одного дабл-трека. Старайтесь писать его в-ноль с основным треком, не надейтесь всё потом подвинуть и подправить на компьютере. Далее, копируйте его и разнесите дабл-трек и его копию по панораме с разных сторон от основного трека. У одного из дабл-треков инвертируйте фазу. А дальше – дело вкуса. Обрабатывайте эти дабл-треки как угодно, пока не добьётесь нужного объёма.

Кстати, если вокалист категорически против дабл-треков – вы можете просто воспользоваться вторым микрофоном с другими характеристиками и направить его как-то по-особенному на вокалиста. Это и будет грубая имитация дабл-трека. Всё-таки в вашем арсенале окажется гораздо больше частот.

Если же вокалист вменяемый – пишите как можно больше дабл-треков, только всё время меняйте положение микрофона в студии, а также положение вокалиста относительно микрофона, чтобы избежать нежелательных эффектов. Все эти дабл-треки распределяйте по всему стерео пространству фонограммы.

Далее (хотя это вполне правильно было бы сделать перед записью дабл-треков) – попробуем сделать основной вокал идеальным. Не пытайтесь для этого пользоваться Avtotune или нуэндовской fine tune . Всё это – для другого. Используем волшебную программу Celemony Melodyne .

Как ею пользоваться – это тема для отдельной статьи, а вот чтобы сразу не пугаться её – я расскажу. Понимаю, как хлопотно было работать в Melodyne , когда не было протокола ReWire . Приходилось выгружать Nuendo , запускать Melodyne , находить в папке Audio нужный трек, потом его править, не имея возможности понять – туда ли мы его правим, так как послушать аранжировку можно было только после подгружения правленого трека опять в Nuendo . Если что-то было не так – процедуру приходилось повторять снова и снова. Поэтому предлагаю разобраться до конца с ReWire и не иметь далее проблем. Для этого мы следуем в Nuendo (или Cubase ) во вкладку Device , находим там Melodyne и активируем протокол ReWire .

Далее, запускаем Melodyne , которая тоже спрашивает про ReWire – отвечаем «Да». Далее, подгружаем в Melodyne необходимый трек и пытаемся нажать на Play . А ничего не работает)) Конечно, ведь в данном случае Конечно, ведь в данном случае Melodyne сама себе не подчиняется, она всецело принадлежит Nuendo . Поэтому Play надо включать в Nuendo . И вот у вас уже побежали курсоры в этих двух программах. Это особенно наглядно, если у вас два монитора и в каждом из них – по вышеупомянутой программе. Только звук вокала – отвратительный. Почему? А у вас одновременно звучит вокал и из трека в Nuendo , и из Melodyne . Поэтому нажмём в Nuendo на вокальном треке “ mute ” и слушаем фонограмму из Nuendo , а вокал из Melodyne . Далее устанавливаем в Melodyne нужную тональность ( scale ) и анализируем (можно вместе с вокалистом), что же там наш вокалист напел.

И здесь начинается уже другая проблема: вокалист прыгает вокруг вас, хватается - за вас, за ручки пульта, за спинку вашего сиденья, ужасается – как же он так «лажово» спел (тем более, что это не вы говорите ему в лицо, а компьютерная программа), требует всё исправить. Но и здесь не стоит проявлять малодушие. Ибо в Melodyne есть степень коррекции (%) ошибок, да и вы понимаете, что если исправить всё – будет что-то совсем далёкое от нашего вокалиста. И вот, в неравной борьбе с вокалистом (неравной, ибо он всё время покрикивает: «А кто здесь платит?») вы, наконец, приходите к единому видению партии. Теперь подгружаем её в Nuendo вместо старой и основной вокал готов, и радует ухо.

Далее можно было бы и остановиться, но есть ещё понятие «бэк вокалы» и, если уж хочется сделать припевы или ударные части куплетов ещё более совершенными, воспользуемся этим понятием исоответствующими прёмами. Здесь, конечно, всё упирается в бюджет проекта, ибо бэк вокалистка потребует гонорара, да и партии бэк вокалов ещё надо придумать и, если вы не дирижер – хоровик, то могут возникнуть сложности с голосоведением, даже если вам знакомы такие понятия, как функциональная гармония и теория голосоведения. Конечно, лучше партии бэков придумывать как-то наглядно, чтобы сразу слышать результат. Предлагаю и здесь также воспользоваться Melodyne . Открываем трек основного вокала. Только в Nuendo основной вокал не заглушаем. Начинаем в Melodyne двигать ноты основного вокала вверх-вниз, исходя из гармонии, звучащей в Nuendo и основного вокала, звучащего там же. Таким образом, не мучаясь с записью бэк вокала и постоянно не перепевая то, что уже спето, можно записать множество (ну очень много) партий бэков. Кто их потом будет исполнять в действительности – вопрос финансирования. Может - тот же вокалист, может – приглашённая вокалистка, а может и хор. Было бы что исполнять.

Всё, что касается обработки вокалов – это отдельная много обсуждаемая тема. Тут тоже нет каких-то строгих правил. Могу только сказать, что основной вокал лучше не «задавливать» компрессорами и не «выхолащивать» эквалайзерами, но всё это зависит от стилистики произведения. Единственное, что следует сделать точно – создать отдельные шины для бэк-вокалов, дабл-треков и лидер вокала. И поменьше реверберации J . Всё и так уже должно звучать убедительно и чисто.

к началу—>>>

Chapter 4.

- Папа, а откуда берутся «минусовки»?

- Некоторые растут в лесу на деревьях, а некоторые надо выкапывать J

Действительно, есть множество сайтов и просто людей, которые «минусовки» продают, есть музыканты, которые эти «минусовки» делают.

Давайте попробуем проследить, откуда же всё это берётся.

Во-первых, есть минусовки очень приличного качества, с «родными» бэк-вокалами, с идентичными оригиналу инструментами. Называя эти минусовки «родными», их стараются продать подороже.

- Ведь родные же! Других таких нет!

Появляются они благодаря жажде наживы или наивности, характерных для некоторых звукорежиссёров, которые, записывая «звезду» эстрады, оставляют их проекты у себя и, далее, либо дарят, либо продают «минусовки» этих проектов своим друзьям-музыкантам, а те – их распространяют всё дальше и дальше. Формально – это является преступлением и нарушением авторских прав. Многие «звёзды» это поняли и, следуя принципу «так не доставайся же ты никому», выпускают свои новые альбомы, к которым в виде бонуса прилагается ещё и диск с «минусовками». Очень остроумно – таково моё мнение.

Во-вторых, есть «минусовки» очень плохого качества, с прослушивающимся голосами солистов, с «зарезанной частоткой». Это получается благодаря обработке оригинального «плюса» всякими, убирающими вокал, программами: Adobe Audition , YoGen Vocal Remover , Elevayta Extra Boy Pro , Power Karaoke и т.п.Все они выдают продукт довольно низкого качества. Исключения бывают (надежда умирает последней), если удаляемый вокал находится строго по центру фонограммы и не обработан сильной реверберацией. Можно, конечно, в такой «минусовке» продублировать бас и барабаны своими инструментами – тогда минусовка будет хоть поплотней слушаться.

Есть тут и ещё один «прикол». Добыть оригинальный вокал певца без фонограммы (ну, может он в паузе где-то поёт или попросить друга-вокалиста, имеющего похожий вокал, пропеть что-то подобное. Потом зайти в Adobe Audition , найти плагин, убирающий шумы на основе снимка шума: Effects -> Channel Mixer -> Effect Preset : Vocal Cut . Задать вышеупомянутый вокал в качестве шума и вырезать из фонограммы. Иногда получается недурственно. В-третьих, это хитроумная комбинация с разрезанием плюсовой фонограммы на части.

Все части, где нет вокала, из оригинальной фонограммы-«плюса», а вот куплеты и припевы (хотя припевы – не всегда, иногда заказчик соглашается: пусть припев звучит «родной», со всеми подпевками - в таком количестве голосов вокал оригинального солиста теряется и в фонограмме вполне можно вывести голос нового солиста) либо обрабатываются по вышеуказанному принципу и дополняются басом и барабанами, либо «забиваются», по-честному, заново.

В любом случае – это не такая уж большая работа, так как самые сложные и знаковые места в фонограмме приходятся именно на вступления и проигрыши, а на куплетах аккомпанемент достаточно прост, так как необходимо освободить место для вокала. Здесь главное подобрать тембра инструментов, чтобы они не слишком отличались от тембров инструментов в других частях произведения.

И, в-четвёртых, честно «снять» всю фонограмму от начала и до конца без страха и упрёка. Загнать фонограмму в проект Nuendo (например), откорректировать темп и тональность для работы с МИДИ в проекте. Далее попробовать «пихнуть» эту фонограмму в Melodyne – пускай распознаёт всё, что может, из нот и тем упрощает нашу работу, затем экспортировать всё, что нараспознавала Melodyne в единый миди файл. Далее – подгрузить наш файл в Nuendo project и уже заниматься коррекцией и дописыванием того, что Nuendo не поняла.

Конечно, всё можно делать исключительно на слух, но тут уж имеется в виду вопрос времени и удобства.

Есть ещё и в-пятых, и в-шестых J .

В-пятых (это даже смешно, но многие даже труда себе не дают об этом подумать!) - существуют целые десятки интернет-порталов, занимающихся, не обязательно даже продажей, а просто бесплатным распространением огромного количества «минусовок». Для чего им это необходимо – можно не задумываться, это больше в компетенции фирм SEO и т.п. Но есть заказчики, готовые заплатить за поиск необходимой «минусовки» в интернете. Остальные же могут быть просто благодарны тому новому, что здесь для них открылось (если открылось J ).

В-шестых, - делаем «минусовки» из миди и караоке файлов. Ну. Таких очень много и в интернете, и на дисках с миди и караоке. Для миди файлов больше ничего не нужно, а вот для караоке (*. kar ) файлов нам понадобится конвертер, чтобы перевести их в миди.

У меня – это Logic , но это может быть что угодно. Далее подгружаем наш миди файл в свой секвенсор ( Nuendo ), исправляем возможные ошибки и «ляпы», которые частенько встречаются в авторских миди файлах (не все музыканты так уж старательно их пишут) и начинаем колдовать с имеющимися у нас VSTi инструментами и всяческими семплерами и синтезаторами (не обязательно VSTi ) – у кого что есть, кто на что богат… Из таких экспериментов может получиться не только оригинальная по звучанию, но и вполне достойная фонограмма, ничем не уступающая «родной».

Таким образом, путей к получению нужной и редкой «минусовки» – множество. Я, возможно, не все перечислил. Можете дополнить меня, написав в «комментсы» в ЖЖ или по почте. Возможно, стоит записать на эту тему целый видео-курс, только вот когда? Не знаю :-)

к началу—>>>

Chapter 5. Эти проказники – аудио-подкастники. Давай-ка за чаем – поаудиопоподкастничаем.

Что же такое аудио-подкаст? Зачем он кому сдался, ежели я решил об этом написать?

Всё просто: есть на свете люди – визуалы, которым надо всё показывать и которые сами любят всем всё показывать, а есть аудиалы – которым надо всё рассказывать и, желательно, задушевным голосом, да, желательно, под оригинальную музыку. В этом выражается их представление об эмоциональном комфорте. Вот аудио-подкаст и воплощает в себе все тайные желания аудиалов.

И, практически, всё это мы можем наблюдать в оригинальных музыкально-актёрско-текстовых приветствиях автоответчиков, в рекламных отбивках-скетчах на радио, во вкрадчивых и расслабляющих информационных роликах на выставках и торговых залах и, наконец, конечно же, на сложно структурированных сайтах, где такие подкасты могут выполнять функции гида и озвучивать основную мысль каждого из разделов сайта. Качество этих подкастов таково, что неопытному слушателю кажется: чтобы сделать такой подкаст - ему прямая дорога на профессиональную студию звукозаписи.

Где просто необходимо оплатить услуги всех: креативщика-сочинителя текста, профессионального композитора для создания оригинального аудио трека, одного или нескольких актёров-дикторов, звукорежиссёра, ну и, наконец, владельца студии (аренду студии ведь никто не отменял).

И становится очень грустно от всего этого и «некому руку подать».

- Вот вам моя рука!!! Делайте подкасты сами!!! Безвоздмездно, то есть даром!!!

Итак, начнём с того, что для любого подкаста нужна музыка. Причём, трек должен быть оригинальным. Обычно права на использование таких треков большие компании у продакшн- broadcast -фирм, имеющих право их продавать (эксклюзив или общее право на год и более). Службы контроля над авторскими правами обычно контролируют именно использование нелицензированных треков, а не самой музыки (нот). То есть ели вы самолично сыграете Моцарта и вставите в автоответчик – к вам вряд ли придут родственники великого композитора, а вот если вы «слямзите» того же Моцарта из интернета в исполнении какого-то конкретного ансамбля и вставите туда же – за вами, скорее всего, придут. И не родственники покойного, а правообладатели этого конкретного трека.

Поэтому, если вам для подкаста требуется известная классическая, поп или рок-музыка – нам прямая дорога во всемирное хранилище миди файлов. Это, прежде всего, интернет, ну и большое количество миди библиотек, продающихся на дисках. Далее идея очень проста. Мы выбираем нужное нам произведение в миди формате – его, пока что, нельзя назвать лицензионным треком (это просто ноты для партий различных инструментов). Каким именно будет конечное звучание нужного вам трека – зависит теперь полностью от вас.

Теперь нам понадобится миди секвенсор (многотрековая миди аудио программа, такая как Steinberg Nuendo , Steinberg Cubase , Cakewalk Sonar т.п.), любой, на ваш вкус, а также множество VSTi инструментов, содержащих в себе все необходимые для работы звуки. Перечислить здесь все возможные VSTi инструменты не представляется возможным – это, скорее.

Тема для отдельной статьи. Ну, остановимся, к примеру, на нескольких самых доступных из них – это Steinberg Hypersonic E - dirol Super Quartet , которые можно без проблем скачать из интернета и установить на ваш компьютер. Далее, вы подгружаете эти инструменты в секцию VSTi instruments (это в Nuendo - Cubase ) – и вот они уже у вас в проекте. На каждый из миди каналов Hypersonic вы назначаете по одному понравившемуся вам инструменту, отслеживаете, чтобы этот инструмент был подан на соответствующий миди трек (выбираете нужный выход и миди канал в свойствах миди трека) и ваше произведение начинает звучать неповторимо и качественно. По вкусу вы можете менять пресеты в ваших VSTi инструментах, добиваясь нужного вам эффекта. Кроме того, каждый из множества выходов VSTi инструментов вы можете дополнительно обработать соответствующими плагинами, добавить фленжер, холл, реверберацию, дилей. Вот вам и оригинальный трек с необходимым известным произведением.

Всё, о чём говорилось до этого – относится к классике, поп, рок и другим известным и распространённым в мире стилям. Если же задача – создать совсем уж оригинальную заставочную музыку в стилях эмбиент, чилл - аут или просто нечто ритмически-современное – воспользуемся другим способом.

Во-первых, во многих VSTi инструментах имеются замечательные эмбиенты ( Spectrasonic Omnisphere , Hypersonic и т.п.), которые убедительно звучат просто от нажатия в вашем секвенсоре и, что бы вы там не играли,- всё будет звучать космически, современно и впечатляюще. Поэтому для небольших заставок и «подкладов» под текст диктора вполне подойдут именно такие инструменты.

Во-вторых, имеются в природе такие замечательные программы как Fruity Loops и Propellerhead Reason . Они, конечно, потребуют некоторых усилий в освоении, но, что характерно, не требуют от вас музыкального образования или даже элементарной музыкальной грамотности. Миллионы подростков, в предельно короткие сроки, освоив Frooty Loops , создают вполне современные музыкальные произведения, которые, хоть и не являются хитами, зато вполне подходят для наших целей. Осваивать эти программы будет несложно, ибо в интернете имеется огромное количество руководств к ним на русском языке, да ещё и в видео-формате.

Propellerhead Reason

Остаётся только один вопрос. Если вы работаете в офисе на ноутбуке, то куда же пихать такое количество семплов для этих программ и VSTi инструментов, ведь оббьем жёсткого диска у ноутбука весьма ограничен? Отвечаю: ставьте, при установке этих программ, их семплерную часть( sample data ) (у вас при установке обязательно спросят об этом, да ещё и укажут, какой объем памяти жёсткого диска для этого требуется) на отдельный внешний жёсткий диск (существует огромное количество USB дисков с памятью от 1 до 8 терабайт – вам этого точно хватит). Я уверен – ничего очень сложного я здесь не поведал, впрочем, если требуется ещё более подробное разъяснение – пишите и задавайте вопросы.

Итак, предположим, что оригинальную, не требующую лицензии музыку для нашего подкаста мы уже создали, причём не вложили ни копейки в студию и аранжировщика.

Остаётся только дикторский текст.

Конечно, запись живого звука и его обработка требуют гораздо более серьёзной аппаратуры, чем создание электронной музыки на ноутбуке. Но и здесь мы пойдём наиболее экономным путём, раз поставлена задача создавать наши подкасты не в профессиональной студии, а дома или в офисе.

Прежде всего, нам понадобится более или менее заглушенное помещение. Здесь всё зависит от ваших финансов и трудолюбия. Если нет желания вкладывать ни копейки – обставьте ваш рабочий стол офисными панелями и повесьте на них что-либо звукопоглощающее, например, верхнюю одежду. И это не шутка. Даже такие примитивные меры смогут исключить нежелательные отражения дикторского голоса. Если запись происходит у вас дома – достаточно прикрепить на все стены и потолок ковры на расстоянии 10см от стен и это также даст свой, вполне приемлемый, результат. На потолок желательно прикрепить низкочастотную ловушку – блок, заполненный стекловатой и обитый тканью, размером метр на два и толщиной 40см. Более подробно о низкочастотных ловушках мы поговорим в другой раз.

Итак, помещение (импровизированная тон студия) готово. Остаётся позаботиться об аппаратной части. Давайте и здесь заразимся минимализмом J . Приобретём динамический микрофон типа Shure (лучше, конечно, конденсаторный, но мы ведь страдаем приступами скупости) и профессиональную саунд-карту с USB подключением к ноутбуку. Ну вот, пока, и всё, если саунд-карта сможет выполнить функцию предусилителя.

Если нет – придётся раскошелиться на микшерский пульт с минимумом функций и входов. Вот и всё.

Осталось немножко напрячься и осуществить мозговой штурм, касающийся текстового содержания нашего подкаста. Тут, конечно, всё зависит от вашей креативности и умения пользоваться русским языком – мы на этом останавливаться не будем.

Далее, размечаем текст и готовим ваш речевой аппарат для качественного, дикторского изложения. Это также отдельная тема и ознакомиться с ней можно вот здесь - http://www.soundclip.ru/articles/radiovoiceover/radiovoiceover-p1.html

Ну что ж, я надеюсь, текст и музыка записаны. Осталось только их обработать и свести. Здесь я

нашёл неплохо изложенные принципы и приёмы анализа и обработки дикторского голоса : http :// www . soundclip . ru / articles / mixingonradio / mixingonradio . doc

А вот технология обработки фонограммы для достойного представления в различных аудиосистемах:

http://www.soundclip.ru/articles/projectmastering/projectmastering.doc

В принципе – это всё.

Но если мы говорим об опубликовании подкаста на сайте – придётся рассказать вам и об этом частном моменте. Назовём это так: «Технология внедрения вашего аудио-файла во флеш-плеер и публикация его на сайте».

Вот она:

http://evgeniypopov.com/magazine.php?mag=47#2

© А.Рябушенко 2009

к началу—>>>

Тезисы:

Вступление

Chapter1 . Завуалированный «подклад»

Chapter 2. Не будем мучить себя и барабанщика.

Chapter 3. Немые начинают петь, а глухие – слышать.

Chapter 4. - Папа, а откуда берутся «минусовки»?

Chapter 5. Эти проказники – аудио-подкастники. Давай-ка за чаем – поаудиопоподкастничаем.

Ещё статьи:

• Лилия Рябушенко "Психологическая подготовка вокалиста"

• Александр Григорьев „Песни на русском языке в стиле "Jazz".

• А. Григорьев „Виртуальный оркестр" о сэмплерных технологиях.

• А. Рябушенко о „плагинах" для аудио-редакторов о звуковых эффектах. 

• Л. Рябушенко „Медитативная музыка" о звуковых и мозговых волнах.

• А. Рябушенко „Так сколько же стоит аранжировка в Москве?"

 

 

 

Татарские свадьбы в Москве: тамада, диджей,баянист, татарские вокалисты. Добро пожаловать!!!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8-926-534-83-65  
velvetsound@narod.ru
ryabush@gmail.com

пишите нам!

<назад>